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Uso dei formati

Uso dei formati

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L’uso dei formati

I formati di proiezione e ripresa nati in più di 100 anni di cinema sono veramente tanti. In questo articolo, costruito a mo’ di glossario, ne illustreremo in breve solo i principali, promettendovi in futuro analisi più approfondite. In appendice, potrete anche leggere del destino dei formati originali dopo il passaggio sullo schermo televisivo. Buona consultazione!

ACADEMY
Il formato originale, il primo mai utilizzato nel cinema. Con alcune eccezioni sperimentali, tutti i film muti e gran parte di quelli girati fino agli anni ’50 hanno utilizzato questo standard, che prevede l’aspect-ratio di 1,33:1, mentre, soprattutto con l’avvento del sonoro, si diffuse un formato solo leggermente diverso, l’1,37:1.
Anche lo schermo televisivo venne tarato sull’Academy e la nascita dei formati panoramici si deve in gran parte proprio alla concorrenza che il cinema dovette ingaggiare con il piccolo schermo, rendendo più spettacolare la proiezione in sala. Oggi nessun regista usa più l’1:33 e i suoi pochi sostenitori indefessi (come Jean-Marie Straub e Danièle Huillet o Paolo Benvenuti) vengono puntualmente penalizzati nelle sale, quasi mai attrezzate con l’obiettivo e il mascherino adatti.

CINEMASCOPE
Formato diffuso dalla 20th Century Fox, venne inaugurato nel 1953 con il film La Tunica (The Robe), ma rimase poco utilizzato all’inizio, poiché la Fox intendeva cederne i diritti solo a caro prezzo. Alla base del formato vi è l’uso di lenti anamorfiche, che comprimono l’immagine in fase di ripresa e la ridistendono in proiezione, ottenendo un rapporto di 2,55: 1.
La casa americana ottenne i diritti di sfruttamento della lente da Henri Chretien, professore francese che brevettò il sistema nel 1929 senza riscuotere successo: la Fox si limitò a farsi riprogettare delle nuove ottiche, con la qualità permessa dalla tecnologia dell’epoca.
L’audio di questo formato, come quello del cinerama, fu sviluppato dai laboratori Reeves Soundcraft di Hazard Reeves, ed era magnetico, su 4 bande totalmente separate, applicate sulla pellicola, che trovavano posto ai lati delle perforazioni, contenenti il suono da destinare al sinistro, centro, destro e surround.
Vista la potenza visiva di tale formato, più panoramico e spettacolare degli altri (e che non comportava cambiamenti radicali nell’impostazione della cabina, se non il montaggio di uno schermo più largo, una lente anamorfica, e l’aggiunta di teste di lettura magnetica ed elettronica aggiuntiva per l’amplificazione), molte altre majors adottarono infine il CinemaScope, mentre altre, per non pagare i diritti di sfruttamento alla Fox, inventarono (o fecero inventare) formati simili, sempre facenti uso della compressione anamorfica. Sono tutti riconoscibili, visto che il loro nome finiva puntualmente con “scope” (Techniscope, Totalscope, Gaumonscope, ecc.), ma tutti, hanno un po’ di spazio in meno dedicato all’immagine, dovendo cederne uno spicchio alla colonna sonora ottica. La colonna era monofonica tranne che nelle poche eccezioni di qualche copia denominata mag-ottica, ovvero con piste magnetiche (Stereofonica) e ottica (monofonica). Ora il formato è in disuso (l’ultimo film a sfruttare questo rapporto fu distribuito nel 1967, anche se nel 1997 fu utilizzato per il film d’animazione Anastasia), ma il termine è ormai usato tra gli addetti ai lavori per designare il formato cinematografico anamorfico Panavision (rapporto 2.40:1 o 2.35).

CINERAMA
Formato ormai in disuso, fu brevettato nel 1946 da Fred Walzer e vide la sua prima proiezione nel 1952. Prevedeva l’impiego di tre proiettori 35mm, ognuno con una propria porzione di schermo (il proiettore di sinistra proiettava alla parte destra dello schermo, il proiettore destro a quella sinistra e il proiettore centrale al centro), mentre come sonoro utilizzava una colonna magnetica separata a sette canali, opera di un ingegnere del suono all’epoca famosissimo, Hazard Reeves. Lo schermo su cui era proiettato era molto largo (il rapporto era di 3.00:1), e curvato a 146 gradi, per dare una sensazione di avvolgimento agli spettatori. Il sincronismo tra i quattro apparati (i tre proiettori e il lettore magnetico del suono) era ottenuto con complessi accorgimenti meccanici, visto che, senza di essi, se si fosse reso necessario riparare anche una sola delle tre pellicole, anche se solo tagliando un fotogramma, lo stesso fotogramma doveva essere tagliato anche sulle altre due (e sul nastro magnetico). Furono prodotti pochi film in questo formato, per lo più documentari. Tra i titoli da ricordare, entrambi prodotti per ultimi nel 1962, ci sono Il favoloso mondo dei fratelli Grimm e La conquista del West. A quest’ultimo, se vi capita di rivedere in Tv in letterbox, date un’occhiata a fondo: vedrete nettamente le righe di divisione dei tre segmenti, oltre alle aberrazioni che vengono a crearsi nelle porzioni esterne dell’inquadratura, poiché il film è girato per essere proiettato su uno schermo curvo! Un sistema analogo (dapprima chiamato Tryptich, poi ribattezzato Polyvision), fu già utilizzato da Abel Gance nel 1925 (!) per il film Napoleon, il cui finale fu girato com’è noto con tre macchine da presa affiancate e riproiettato nello stesso modo. Altri due sistemi simili furono il Cinemiracle e il Kinopanorama, il primo americano, il secondo nato in Unione Sovietica.

DIMENSION 150 (conosciuto anche come D-150)
Nel 1966, la Fox si accorse di non aver mai prodotto un lungometraggio su schermo curvo e decise di emulare il Cinerama usando un singolo proiettore, come a suo tempo fece il Todd-AO: creò così il Dimension 150, che in sostanza è un Todd-AO con un’ottica nuova (progettata dalla Vetter and Williams) coprente un’area di 150 gradi (mentre il Todd-AO ne copriva solamente 120). La principale differenza era che il sistema era applicato a film sia 70mm sia 35mm, sia anamorfico sia “flat”. Gli unici due film a fare uso del D-150 furono La Bibbia, di John Houston, e Patton, generale d’acciaio di Franklin Schaffner. Nonostante i successi di pubblico ottenuti, il sistema cadde comunque in disuso, ma curiosamente alcuni cinema americani attrezzati per il D-150 continuano ad operare tuttora.

MGM CAMERA 65
(poi conosciuto come Ultra Panavision 70)
Formato 70mm anamorfico, usato per estendere il rapporto di proiezione del 70mm (usualmente 2,20:1) fino a 2.76:1, pur essendo nato per dilatare lo schermo del 70mm fino a 2.94:1 (!). I film più famosi in questo formato sono Ben-Hur e Gli ammutinati del Bounty, dove il sistema è presentato come Ultra Panavision 70, cioè come avrebbe dovuto chiamarsi dall’inizio secondo il suo creatore.

PANAVISION
Il formato oggi definito come Cinemascope (a torto!), usa un sistema di compressione anamorfico, al pari dell’antenato. È il formato più diffuso insieme al Panoramico 1:1,85 e deve il suo nome all’omonima azienda americana che iniziò a fabbricare lenti e obiettivi nel 1954. Quando nel 1962, a crisi incipiente, le majors hollywoodiane chiusero molti dei reparti tecnici, la Panavision acquistò le vecchie cineprese aggiornandole con ottiche all’avanguardia e diventando lentamente (vedi le celebri Panaflex) leader assoluto del settore.

PANORAMICO o 1.85:1
A tutt’oggi il più diffuso, anche perché i film girati in America, che non siano in anamorfico Panavision, sono quasi tutti in questo formato. Non a caso è anche denominato Academy Standard Flat.

70MM
Utilizzato commercialmente per la prima volta nel 1929 dalla Fox per la produzione del film Happy Days, il sistema sparì per 25 anni, fino a quando la MGM, alla richiesta di schermi più spettacolari, rispose con il Cinerama. Il sistema utilizza la pellicola 65mm per la ripresa, e il 70 mm per la proiezione. Questo formato di pellicola vanta una luminosità ed una stabilità d’immagine maggiore rispetto al 35mm. Per contro, vista la scarsità di stabilimenti attrezzati allo sviluppo e stampa di questo formato e di altri che poi si occupino dei seguenti pistaggio sonoro e mixaggio (ambedue pressoché inesistenti in Italia), è il formato più oneroso e meno usato (almeno in Italia!).
È rimasto per parecchio tempo inutilizzato, finché, nel 1996, non fu prodotto Kenneth Branagh’s Hamlet (girato tra l’altro in Super Panavision 70mm), che riportò il formato agli antichi fasti. Ora, il nuovo 70mm vede la lenta scomparsa del sonoro magnetico (che contribuiva non poco all’aumento delle spese di stampa, poiché deve essere applicato dopo lo sviluppo del positivo), in favore del migliore sonoro digitale DTS. Tra i film stampati in 70mm con sonoro DTS troviamo la versione restaurata de La donna che visse due volte di Alfred Hitchcock (da originale VistaVision), e il blockbuster Titanic di James Cameron (girato in Super 35mm). All’uscita della versione 70mm di Apocalypse Now fu introdotto il surround stereofonico in questo formato.

SISTEMA SMITH-CARNEY
Questo sistema quasi sconosciuto (sembra sia stato prodotto solamente un cortometraggio di sperimentazione) consisteva di uno schermo curvo a 180 gradi sul quale era proiettato un filmato diviso in tre porzioni, come col Cinerama. La sola differenza stava nel fatto che queste porzioni risiedevano su un unico fotogramma, le cui sezioni erano direzionate nella loro posizione sullo schermo da una serie di giochi di lenti.

SUPER PANAVISION
Nato per contrastare l’avanzare del Todd-AO, questo formato sfrutta un’immagine 70mm non anamorfica e non distorta per la proiezione su schermi curvi. Le specifiche sono le stesse per il Todd-AO: suono stereofonico su sei canali e rapporto 2.20:1. In questo formato furono girati molti classici del cinema, tra cui Lawrence d’Arabia (film preferito dall’estensore di questo articolo…), West side storyMy Fair Lady2001: Odissea nello spazioTron.

SUPERSCOPE 35
Formato di proiezione anamorfica, ma che in ripresa usava una pellicola 35mm in cui il fotogramma era impressionato per intero, compresa la parte dedicata di solito alla colonna sonora (in pratica come nei vecchi film dell’epoca del muto), per poi essere mascherato ad un rapporto di 2:1 ed essere quindi anamorfizzato in fase di stampa su positivo. I fotogrammi dei primi film utilizzanti questo processo presentavano una banda nera laterale, visto che il rapporto di proiezione non andava a riempire totalmente il fotogramma, una volta anamorfizzato su positivo. Successivamente, il sistema fu portato al rapporto 2.35:1, semplicemente tagliando sopra e sotto l’immagine ripresa. Per la proiezione poteva essere utilizzato un qualsiasi obiettivo anamorfico 2×1 (ovvero come quelli del CinemaScope, Panavision, oltre che del Superscope). Il formato fu adottato per la prima volta dalla RKO per il filmVera Cruz. Un titolo che fu proiettato in Superscope, pur non essendo stato girato in questo formato (fu una decisione presa dopo le riprese) fu L’invasione degli ultracorpi. Ai giorni d’oggi il formato è tornato alla ribalta, anche se sotto il nome di Super35, con registi del calibro di James Cameron, che l’ha scelto per girare quasi tutti i suoi film.

TECHNIRAMA
Sistema sviluppato dalla Technicolor, molto simile al VistaVision ma basato su tre strisce separate di negativo, uno per ogni colore base, ed una lente anamorfica. La stampa del positivo poteva essere fatta sia su 35 sia 70mm (in questo caso prendeva il nome di Super Technirama 70).

TECHNISCOPE
Formato anamorfico sviluppato dalla Technicolor. Consisteva in un negativo non anamorfico, che sfruttava solo 2 perforazioni per fotogramma, con un dimezzamento dei costi della pellicola di ripresa: in fase di stampa su positivo, veniva poi anamorfizzato per riempire in altezza tutto il fotogramma. Per contro il sistema aveva una granulosità non proprio trascurabile (il doppio del CinemaScope). Questo processo ebbe in ogni modo vita molto breve e i film girati in questo sistema sono veramente pochi, anche se ne possono contare diversi di Sergio Leone. I pro di questi sistemi non anamorfici, basati in ripresa sul normale negativo 35mm verticale, avevano una maggiore profondità di campo ed una maggiore nitidezza, ma il prezzo da pagare era una minore definizione.

TODD-AO (70mm)
Il sistema prende il nome dal suo creatore, Mike Todd, che per primo progettò una risposta al Cinerama (di cui fu partner), meno onerosa e difficile da gestire, in quanto il formato risiede su un solo supporto anziché tre, contenendo sulla pellicola anche il sonoro 6 piste e riducendo di parecchio lo spazio occorrente per allestire una cabina di proiezione. Inizialmente il Todd-AO intendeva proprio riproporre il classico schermo curvo che aveva conosciuto con il Cinerama, deformazioni comprese (il film era girato con obiettivi con lenti “Bug Eye”, in Italia li chiamiamo “Occhio di Pesce”), ma dopo qualche film si decise per l’utilizzo di ottiche “piane”, adattando il formato al 70mm canonico, con schermo poco o per niente curvato. Il primo film prodotto in questo formato fu Oklahoma!, nel 1955, seguito da Il giro del mondo in 80 giorni.

1,44:1
Questo formato, alquanto particolare, è stato creato e utilizzato da Stanley Kubrick unicamente per il film Barry Lyndon, in quanto dotato, secondo il grande regista, delle dimensioni idonee per la rilettura della pittura settecentesca.

1,66:1
Molto usato in Europa e in Italia (tanto da essere definito anche European Standard), possiede lo stesso formato del sistema di ripresa super16 mm. È dunque il formato con cui girano anche la fiction televisiva nazionale (quando vedete quelle serie, che pur essendo state concepite per la televisione, presentano le “bande nere” sopra e sotto).

1,37:1
Variazione dell’Academy, con cui comunque non va confuso, rispetto a quest’ultimo ha un’interlinea (la linea che divide un fotogramma dal successivo) più spessa.

VISTAVISION
Il formato, non più usato, era supportato dalla Paramount, che preferì innalzare la qualità della pellicola, più che incrementare il rapporto larghezza-altezza. Vantava vari formati: 1.66:1, 1.70:1, 1.85:1 e 2:1, quello più usato era il 1.70:1. Il sistema di ripresa era a scorrimento orizzontale, mentre un fotogramma occupava lo spazio di otto perforazioni (come nella macchina fotografica 35mm), il negativo, tranne che per un paio di lungometraggi e un cortometraggio (ma si tratta di proiezioni sperimentali per gli addetti ai lavori), era trasferito in un normale 35mm a scorrimento verticale. Qualche lungometraggio fu realizzato anche con il sistema VistaVision anamorfico, che aveva un aspect-ratio di 1.75:1. Per l’audio fu scelto il magnetico quattro tracce, per quei pochi film proiettati con il sistema orizzontale a 8 perforazioni (lo stesso della ripresa), mentre per il 35mm standard (4 perforazioni scorrimento verticale), era usato il Perspecta Sound, un finto stereo, che tramite dei toni non udibili dagli spettatori, spostava i suoni ad uno dei tre canali dietro lo schermo.

I FORMATI TELEVISIVI

LETTERBOX
Questo formato preserva il rapporto originario del film riprodotto su supporto video, lasciando tuttavia molte linee di risoluzione, quelle che riproducono le bande nere, inutilizzate. Il principio è detto “Letterboxing”, o “Rotoscoping” (come lo definisce la casa americana Criterion). Questo formato, insieme al Widescreen anamorfico, è l’unico che si occupa di preservare il film così com’è stato pensato e girato, e oltretutto, nel caso di film sottotitolati, le bande nere possono essere usate come sfondo per i sottotitoli, senza coprire una parte, magari importante, dell’immagine. Il formato DVD offre, sempre più spesso, la scelta tra la versione 4/3 e quella letterbox o, meglio, anamorfica, accontentando un po’ tutti…

LETTERBOX ANAMORFICO
Un sistema che sfrutta il fotogramma completo del film, opportunatamente compresso in larghezza, allo scopo di sfruttare la maggior parte di linee di risoluzione del video. Infatti, lo standard Pal è composto di un totale massimo di 625 linee orizzontali, che non sono tutte utilizzate per le immagini, (infatti, il televideo ne sfrutta alcune per essere trasmesso), poiché per definire l’immagine sono usate solo 576 linee (480 nel sistema americano NTSC, che ha un totale massimo teorico di 525 linee). Nel caso del formato letterbox relativo ad un film 1:1.85, sono sfruttate 430 linee del sistema Pal per definire l’immagine, ed il resto per disegnare le bande nere,. con una perdita di più del 30% delle linee. Con il sistema anamorfico, come nel Panavision cinematografico, l’immagine è compressa in larghezza (le facce nelle inquadrature si “allungano”), al fine di sfruttare la maggior parte di linee di risoluzione, e all’atto della riproduzione riviene tutto decompresso, stringendo così le linee che quasi spariscono alla vista e riportando le immagini nelle dimensioni corrette. Naturalmente, per meglio beneficiare del sistema di compressione-decompressione anamorfico, bisogna far operare la disanamorfizzazione dell’immagine dal televisore (meglio se in formato 16/9, ma molti televisori 4/3 moderni hanno comunque l’opzione 16/9), piuttosto che dal lettore DVD, poiché altrimenti si verrebbero a formare degli “incroci” (detti “effetto moiré”) tra le linee effettive del fotogramma disanamorfizzato dal lettore e le linee del televisore: in pratica è come se si vedesse una retìna che si muove con l’immagine, dando una sensazione di maggiore scalinatura della stessa.

PAN&SCAN (lo scempio!)
Il formato 16/9, o comunque panoramico, non è molto popolare tra il pubblico televisivo, specialmente quello americano, poiché molti trovano irritante il fatto che sopra e sotto l’immagine ci siano delle bande nere, più evidenti quanto più panoramico è il formato del film originale (molto spesso capita anche che videocassette in Letterbox, così è definita l’immagine con le bande nere sopra e sotto, sono restituite alla videoteca che le ha vendute o affittate, perché i clienti le ritengono difettose…).

L’immagine originale è zoomata per il Pan&Scan (con conseguente ingrandimento anche della grana e delle imperfezioni della pellicola) e il tecnico che cura il trasferimento in elettronico, sposta l’area inquadrata a sinistra e a destra, secondo quello che lui (il tecnico, non il regista!) ritiene più importante in quel momento, preferendo una parte dell’inquadratura piuttosto che un’altra e inserendo movimenti di macchina fittizi, non esistenti originariamente nell’inquadratura del film. Il risultato è una deturpazione dell’opera del regista, che ha perso molto del suo tempo per pianificare le riprese, studiando ogni singola inquadratura nei minimi particolari, compresi ovviamente i movimenti di macchina.
Per sensibilizzarvi di più al problema, vi abbiamo mostrato alcune inquadrature daGuerre Stellari e Pulp Fiction, nel loro formato cinematografico originale e in pan&scan, perché constatiate direttamente voi stessi l’assurdità di questa pratica sanguinaria! Ognuno è libero di pensarla come gli pare, ma vi sembra che sia lo stesso film?

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